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La Compagnia dei Piccoli Hollandesi è stata una troupe teatrale attiva a partire dagli anni Quaranta del Settecento che fu celebre per la pantomima interpretata da bambini e per la concezione di uno spettacolo peculiare, denominato Opera pantomima, in cui gli intermezzi comici vennero inseriti all’interno della cornice coreutica affidata ai piccoli danzatori. L’aspetto distintivo di questa Kindertruppe — fondata a Parigi dagli attori forain Nicolò Grimaldi, detto Nicolini, e Magdalena Lisapiferi — risiede infatti nella fusione di influenze derivate da tradizioni teatrali ed estetiche apparentemente molto distanti, acquisite nel corso di un lungo tour che connette idealmente Parigi alle città del Nord della Germania così come teatri istituzionali e spazi musicali effimeri. [...]
Le prime attestazioni dei Petits Enfans Hollandois fanno riferimento alla rappresentazione di una serie di divertissements pantomimes che il gruppo presentò a Parigi e in diversi centri dei Paesi Bassi e del Belgio. Tuttavia, le prime riprese di intermezzi risalgono al 1747, quando la compagnia stampò a Vienna i libretti di alcuni celebri titoli. [...]
Le ultime attestazioni del gruppo risalgono al 1772 quando, dopo oltre vent’anni di fermo dell’attività di giro, Nicolini tentò di ricostituire la sua impresa ad Amburgo, a partire dai repertori che l’avevano reso celebre e riutilizzando i materiali, musicali e scenografici, che aveva potuto portare con sé da Braunschweig. Riapparvero quindi le pantomime con protagonista Arlecchino accostate prevalentemente agli intermezzi comici e al ballo, anche se non è da escludere che nell’ultimo periodo della sua attività l’impresario si fosse fatto promotore anche della ripresa di qualche dramma giocoso. Eppure lo spettacolo di Nicolini non era rimasto immutato nel corso del tempo. L’esperienza delle numerose città visitate e il confronto, nei vari contesti di spettacolo, con le consuetudini produttive e le aspettative di un pubblico sempre diverse, aveva determinato una trasformazione della proposta iniziale. Confrontando le fonti e le testimonianze letterarie, dalle pantomime rappresentate alla foire di Parigi agli allestimenti firmati per i teatri di Braunschweig, è possibile constatare una progressiva evoluzione dello spettacolo e l’elaborazione di espedienti drammaturgici originali ed eclettici, dovuti in parte anche al dialogo e all’assimilazione di culture teatrali differenti. Ciò è particolarmente evidente nella pantomima, che Nicolini concepì come un genere teatrale in cui il gesto mimico è integrato al canto e alla musica. (dalla Premessa)

Questo volume monografico, frutto di un lavoro di ricerca decennale, offre uno sguardo approfondito e articolato sulla figura di Gaetano Veneziano, compositore ancora poco indagato nel panorama musicale napoletano tra Sei e Settecento. Attraverso un dialogo serrato tra fonti d’archivio e contesti istituzionali di appartenenza, tra partiture e condizioni produttive ed esecutive, i due autori ne ricostruiscono il profilo biografico e artistico. In continuità con i percorsi di ricontestualizzazione adottati dalla storiografia corrente in relazione allo studio di singoli compositori e superando l’oramai obsoleta proposizione di medaglioni monografici, il presente lavoro illumina la vicenda di Gaetano Veneziano come vettore utile a cogliere il multiforme panorama delle esperienze napoletane tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento.
La prima parte del volume, curata da Maurizio Rea, restituisce la vivace attività del compositore come maestro di cappella, didatta e prolifico autore di musica sacra, mettendo in luce il suo ruolo significativo nella vita musicale napoletana dell’epoca. La seconda parte, opera di Antonio Dell’Olio, ricostruisce il catalogo delle opere del compositore, indagate non solo in riferimento alle forme musicali adottate, ma anche come testimonianza di una fitta rete di relazioni istituzionali, culturali e spirituali.

Vol. I: Studio critico – Libretto
Vol. II: Partitura

a cura di Lucia Adelaide Di Nicola - Andrea De Carlo - Silvia Urbani

AZZARELLO / CALABRETTO / COSSETTINI - Le fonti della musica per film

Dalla partitura su carta alle workstation digitali, la musica per il cinema ha attraversato, negli ultimi decenni, una trasformazione radicale che ha ridefinito
linguaggi, pratiche compositive e modalità di produzione. L’irruzione delle tecnologie elettroniche e informatiche non ha soltanto ampliato le possibilità sonore, ma ha modificato in profondità il rapporto tra compositore, regista e processo creativo, favorendo l’emergere di colonne sonore ibride e nuove estetiche audiovisive.
Questo volume affronta uno dei nodi centrali di tale rivoluzione mediatica: il passaggio dalle fonti scritte alle fonti audio e digitali, e le conseguenze che esso comporta per la ricerca musicologica. Attraverso un ripensamento critico delle metodologie tradizionali della filologia musicale e della critica genetica, il libro propone nuovi strumenti teorici per lo studio dei processi creativi della musica per film contemporanea.
Nato nell’ambito del progetto PRIN 2020 New music writing processes for cinema. Recording studios, digital media and composition practices, il volume offre un contributo innovativo alla comprensione della musica digitale per il cinema, analizzando l’evoluzione degli archivi, delle metodologie di critica delle fonti e delle forme di rappresentazione della ricerca.

Toscanini, il fascismo, la guerra e la storica riapertura della Scala

L’11 maggio 1946 Arturo Toscanini diresse il concerto di riapertura del Teatro alla Scala, appena ricostruito dopo che i bombardamenti l’avevano parzialmente distrutto. Non fu  soltanto un evento musicale, ma l’inizio di una nuova era per il paese, uscito da una terribile esperienza bellica e da una lunga e opprimente dittatura: una sorta di rito laico, celebrato dal vecchio maestro che tornava nel suo paese dopo otto anni di esilio e dopo essere diventato, con la forza della sua bacchetta, un simbolo della lotta al nazifascismo e dell’affermazione della libertà dei popoli.
Non si potrebbe tuttavia comprendere il vero significato di quella giornata senza ripercorrere la storia del nostro paese a partire dalla nascita del fascismo. È quanto questo libro si propone di fare, dipingendo un grande affresco in cui musica e politica s’intrecciano nelle vicende che coinvolsero Toscanini, la Scala, il regime che spinse il maestro a lasciare l’Italia e le tragiche conseguenze dell’entrata in guerra.
Una storia ricostruita attraverso titoli e articoli dei giornali dell’epoca e i preziosi documenti riservati della polizia politica conservati presso l’Archivio centrale dello Stato. Una storia di coscienza civile che ha tanto da insegnare ancora oggi e che richiama al dovere di non dimenticare.

 

MANCINI, PAPARELLI, SITÀ - Ravel e il passato, Ravel e il futuro

Atti del convegno internazionale di studi (Siena, 10–11 ottobre 2025)

Il volume focalizza alcuni aspetti della vita e della produzione di un autore molto noto, ma al tempo stesso ancora misterioso. Se il rapporto con il passato può essere considerato infatti una costante nella musica di Ravel, sempre presente è anche il dialogo con la modernità, che si proietta quindi verso il futuro. Un’attenzione particolare è stata posta sulla ricezione, soprattutto italiana, del compositore, per sottolineare la sua importante presenza nel Novecento e oltre.

Enzo Restagno, Qualche raro momento di intimità nel riservatissimo Ravel
Gianfranco Vinay, Giù le maschere! Maurice Ravel: una prova di ritratto
François Dru, Face aux manuscrits de Ravel ou la tradition intérpretative erronée et le grand écart philologique
Nicola Sani, L’ombra doppia di Ravel: dialogo, ascolto e memoria nella musica di Boulez e nella Francia musicale dal secondo Novecento a oggi
Guglielmo Pianigiani, Uno scandalo al futuro: su alcune mélodies di Ravel
Silvia Paparelli, Tra passato e futuro: il presente negli scritti di Maurice Ravel
Carlo Lo Presti, Ravel e l’Italia: viaggi, incontri, occasioni mancate
Alfonso Alberti, Sans ralentir: percorsi storici dell’interpretazione raveliana
Marina Vaccarini, L’idea raveliana di Sylvano Bussotti fraintesa alla Biennale musica di Venezia (1988–1991)
Ernesto Napolitano, L’Enfant e la favola di formazione
Maria Grazia Sità, Intorno alla Sonata per violino e violoncello di Ravel. Linearità e barbarie
Andrea Chegai, Ravel alla tastiera del mondo: concerto, modernità, alterità
Marica Bottaro, Ravel a Venezia
Gabriel Durliat, Ravel et le Prix de Rome: au coeur du scandale de 1905
Cesare Mancini, Ravel all’organo: la via della trascrizione
Hanns-Werner Heister, Ravel’s Jeux d’eau

Tra le finalità di questo libro vi è quella di «far riflettere sull’idea di forma musicale, un archetipo ormai da tempo consolidato nell’immaginario del canone colto europeo e non solo, laddove altre civiltà, in specie quelle dell’Estremo Oriente, ma non solo, hanno da parecchi secoli in qua risolto il dilemma mandando in soffitta la forma e basando in larga parte sull’improvvisazione tanto la creazione che il consumo di musica». E però la stessa forma «si reincarna e rivive sotto le sembianze più varie proprio laddove uno meno si aspetterebbe di ritrovarla». I due capitoli dedicati al rapporto fra musica e architettura non fanno eccezione. Dalla «versteinerte Musik» di Goethe alle iperboli di Xenakis, passando per le colonnine binate di Sant Cugat del Vallès studiate dallo Schneider, l’Autore trae lo spunto per approfondire, applicandola alla musica e alle sue leggi, la consueta metafora muratoria di una divina energia creatrice destinata a saturare lo spazio desolatamente vuoto (il cosiddetto vacuum) delle dottrine pitagoriche e atomiste. Se «pulchrum in debita proportione consistit» e se «bonum et pulchrum convertuntur», non sarà in tal caso difficile intuire, e fors’anche spiegare, l’abissale distanza che separa in epoca contemporanea l’arte (oggidì privata così della forma come anche del suo antico contenuto divino) dall’imperativo morale. Insieme all’arte, «anche la forma ha smarrito il proprio centro, la sua più segreta e affascinante ragione d’essere». Ma questa perdita riposa su di un esercizio di fede e di speranza ancor più formidabile, quello che ha per oggetto la redenzione dell’uomo a partire dalla morte di Cristo. La senescenza dell’arte preconizzata da Hegel riceve la sua controparte sapienziale e anagogica nell’esilio delle tribù davidiche in terra straniera. La forma sorge per sancire il «ritorno» di un’arte possibile. Ossia «per arginare il caos che il tramonto del mondo dell’eticità si è lasciato alle spalle».