Consonarte

AA.VV. - Nel cor più non mi sento, per Soprano/Mezzosoprano e pianoforte

Nel cor più non mi sento

Raccolta di variazioni
sul tema originale di Paisiello
per Soprano/Mezzosoprano e Pianoforte
Autori: Giovanni Paisiello, Francesco Morlacchi, 
Angelica Catalani, Maria Malibran

Nel cor più non mi sento
Collection of Variations
on the original theme by Paisiello
for Soprano / Mezzo-soprano and Piano
Authors: Giovanni Paisiello, Francesco Morlacchi, 
Angelica Catalani, Maria Malibran

Jean-François Lesueur descrisse La molinara, titolo che sotto la pressione popolare sostituì l’originale L’amor contrastato, rappresentato per la prima volta nell’autunno del 1788 al Teatro dei Fiorentini di Napoli, come “questo capolavoro tra i tanti capolavori di Paisiello”. Ancora oggi la partitura si distingue nel repertorio del compositore tarantino per l'allegria inventiva e l'arguzia napoletana, più brillante e scettica del solito, che caratterizzano il tanto rumore per nulla degli intrecci di Rachelina.
Paisiello colse nel segno e la sua melodia apparentemente semplice, Nel cor più non mi sento, da cantare “sotto voce assai” era destinata a diventare davvero molto famosa: Ludwig van Beethoven, Niccolò Paganini, Alessandro Rolla, Giovanni Bottesini, Mauro Giuliani, sono solo alcuni dei tanti compositori sedotti dall'invenzione di Paisiello, che scrissero serie di Variazioni basate sul tema del celebre.

La presente raccolta contiene tre serie di Variazioni 'virtuosistiche' per voce con accompagnamento di pianoforte:

Jean-François Lesueur described La molinara, the title that under popular pressure replaced the original L’amor contrastato, first performed in the autumn of 1788 at the Teatro dei Fiorentini in Naples, as “this masterpiece among the many masterpieces of Paisiello”. Even today the score stands out in the repertoire of this composer from Taranto for its inventive joyfulness and Neapolitan wit, more brilliant and sceptical than usual, that characterise the much-ado-about-nothing of Rachelina’s entanglements.
Paisiello hit the mark and his apparently simple little tune, Nel cor più non mi sento, to be sung “sotto voce assai” was destined to become very famous indeed: Ludwig van Beethoven, Niccolò Paganini, Alessandro Rolla, Giovanni Bottesini, Mauro Giuliani, are just a few of the many composers seduced by the Paisiello's invention, who wrote series of Variations based on the celeber theme.

The present collection contains three series of 'virtuoso' Variations for voice with piano accompaniment:

• Nel cor più non mi sento Theme and two Variations
  G major
  Andantino
  Variazione I
  Variazione II

• Nel cor più non mi sento Theme and six Variations 
  G major
  Andante
  Variazione I
  Variazione II
  Variazione III
  Variazione IV
  Variazione V
  Variazione VI
  
  
• Nel cor più non mi sento Theme and five Variations
  D major
  Andante
  Variazione I
  Variazione II
  Variazione III
  Variazione IV
  Variazione V

Dante in Musica
10 Compositions for Voice and Pianoforte on texts by Dante Alighieri

Preface Matteo Macinanti
Critical Revision Alessandro Monga & Anna Bonitatibus

Non si può e non si deve pensare che il rapporto tra Dante e la musica romantica si limiti alle grandi opere orchestrali o alle più sonore delle composizioni vocali. Il canto da camera (come testimonia questa raccolta, nella quale trovano spazio tutte le tipologie vocali, e che copre un arco temporale di circa un secolo) rivela infatti una notevole varietà di approccio alla poesia dantesca che, pur “in una parte più e meno altrove” [“In una parte più, in un'altra meno”, Paradiso, I: 3], dimostra una profonda interconnessione tra linguaggio letterario e linguaggio musicale.

It cannot and should not be thought that the relationship between Dante and Romantic music is limited to large-scale orchestral works or the most sonorous of vocal compositions. The chamber song (as evidenced by this collection, in which all vocal types find space, and which covers a time span of about a century) in fact reveals a notable variety of approach to Dante’s poetry that, although “in una parte più e meno altrove” [“In one part more, in another less’’, Paradiso, I: 3], demonstrates a profound interconnection between literary language and musical language.

• Giuseppe Balducci
  (Clotilde Capece Minutolo)
  Iscrizione sulla porta dell’Inferno
  Bass
• Gaetano Donizetti
  Il Conte Ugolino
  Bass
• Gioachino Rossini
  Francesca da Rimini
  Soprano / Mezzo-soprano
• Ciro Pinsuti
  Beatrice
  Mezzo-soprano / Soprano
• Hans von Bülow
  Sonetto di Dante Alighieri Op. 22
  Soprano / Mezzo-soprano
• Filippo Marchetti
  La Pia
  Mezzo-soprano / Alto
• Amilcare Ponchielli
  Noi leggevamo insieme
  Tenor / Soprano
• Giacomo Puccini
  Storiella d’amore
  Tenor / Soprano
• Luigi Mancinelli
  Tanto gentile e tanto onesta pare
  Tenor / Soprano
• Mario Pilati
  Sonetto
  Tenor / Soprano

AA.VV. - La Musica di | The Music of Semiramide, riduzione per Canto e Pianoforte

Arie del XVIII e XIX secolo
per Soprano e Mezzosoprano
Compositori: Händel, Porpora, Rossini, Meyerbeer
Poesia: Zeno, Metastasio, Rossi
Revisione critica di Alessandro Monga e Davide Verga
Riduzioni per canto e pianoforte Giulia Lorusso

Arias from 18th & 19th centuries
for Soprano and Mezzo-soprano 
Composers: Händel, Porpora, Rossini, Meyerbeer
Poetry: Zeno, Metastasio, Rossi
Critical revision by Alessandro Monga & Davide Verga 
Reductions for Voice and Piano Giulia Lorusso

Questo elegante volume presenta in prima edizione moderna (e in gran parte in prima edizione assoluta) tredici Arie, in riduzione per canto e pianoforte, da opere dei secoli XVIII e XIX dedicate all'affascinante personalità di Semiramide. La pubblicazione accompagna, in questa attività di riscoperta, la registrazione di Semiramide. La Signora regale (©2014 DHM-Sony), vincitrice dell'International Opera Award 2015.
Questa raccolta, oltre a dare vita ad un appassionante viaggio musicale sulle tracce della personalità storica e umana della prima Regina d'Oriente, riveste una notevole importanza dal punto di vista musicologico. Risulta infatti la pubblicazione della scena de La morte di Semiramide – attribuita a Sebastiano Nasolini e cantata da Isabella Colbran a Napoli nell'agosto 1815 – in cui sono contenute ampie sezioni composte da Gioachino Rossini del tutto sconosciute prima della citata registrazione Semiramide. La Signora regale (2014), testimonia di fatto – seppure sotto mentite spoglie – l’esordio di Gioachino Rossini a Napoli in una data antecedente rispetto a quella sempre creduta. La stessa importanza per lo storico quanto per l'esecutore assume, inoltre, la pubblicazione della prima versione del rossiniano «Bel raggio lusinghier», ricostruita direttamente dal manoscritto autografo di Semiramide, conservato oggi a Venezia.
Tra le abbondanti e particolarmente belle pagine musicali proposte nel volume (che consentono anche di riportare alla luce compositori oggi ingiustamente dimenticati come Bernasconi, Bertoni o Borghi e, allo stesso tempo, di scoprire gioielli meno conosciuti di celebri Porpora, Caldara, Händel, Jommelli e Paisiello), sono indicate l'intensa cavatina «Son infelice, son sventurata», che si è scoperto essere stata scritta da Girolamo Crescentini, nonché «Al mio pregar t'arrendi» da Semiramis di Manuel García (Ciudad de México , 1828), “salvato” da uno stato di grave deterioramento che ha reso quasi illeggibile il manoscritto autografo.
Completano l'edizione una ricca Prefazione storica e una dettagliatissima Appendice del musicologo Davide Verga.

This elegant volume presents in first modern edition (and largely in first edition in absolute) thirteen Arias, in a reduction for Voice and Piano, from Operas of the 18th and 19th centuries dedicated to the fascinating personality of Semiramide. The publication is accompanying, in this rediscovering activity, the recording of Semiramide. La Signora regale (©2014 DHM-Sony), winner of The International Opera Award 2015.
     Besides giving birth to an exciting musical journey on the traces of historical and human personality of the first Queen of the Orient, this collection is of a significant importance from a musicological point of view. In fact the publication of the scene from La morte di Semiramide – attributed to Sebastiano Nasolini and sung by Isabella Colbran in Naples in August 1815 – in which are contained large sections composed by Gioachino Rossini completely unknown before the mentioned recording Semiramide. La Signora regale (2014), is testifying de facto – albeit in disguise – Gioachino Rossini’s debut in Naples in an antecedent date compared to the one always believed. The same importance for the historian as the performer assumes, furthermore, the publication of the first version of the rossinian «Bel raggio lusinghier», reconstructed directly from the autograph manuscript of Semiramide, preserved today in Venice.
     Between the copious and particularly beautiful musical pages proposed in the volume (that consent also to bring to light composers today unjustly forgotten as Bernasconi, Bertoni or Borghi and, at the same time, to discover jewels less known by celebrated Porpora, Caldara, Händel, Jommelli and Paisiello), are indicated the intense cavatina «Son infelice, son sventurata», that has been descovered to have been written by Girolamo Crescentini, as well as «Al mio pregar t’arrendi» from Semiramis by Manuel García (Ciudad de México, 1828), “saved” from a state of serious deterioration that has made almost illegible the autograph manuscript.
     A rich historical Preface and an extremely detailed Appendix by musicologist Davide Verga, compliment the edition.

• Nicola Porpora SEMIRAMIDE REGINA DELL'ASSIRIA (1724)
  Vanne fido, e al mesto regno
  
• Antonio Caldara SEMIRAMIDE IN ASCALONA (1725)
  Povera navicella
• Georg Friedrich Händel - Leonardo Vinci SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA [pasticcio] (1733)
  Fuggi dagl'occhi miei
• Niccolò Jommelli SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA (1742)
  Barbaro, non dolerti ... Tradita, sprezzata
• Andrea Bernasconi SEMIRAMIDE (1765)
  Ah, non è vano il pianto
• Ferdinando Bertoni SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA (1767)
  Non so se più t'accendi
• Giovanni Paisiello LA SEMIRAMIDE IN VILLA (1772)
  Serbo in seno il cor piagato
• Giovanni Battista Borghi LA MORTE DI SEMIRAMIDE (1791)
  Figlio diletto e caro
• Anonimo / Girolamo Crescentini LA MORTE DI SEMIRAMIDE (1815)
  Fuggi, togli quel volto ... Son infelice, son sventurata
• Sebastiano Nasolini / Marcos A. Portugal / Gioachino Rossini LA MORTE DI SEMIRAMIDE (1815)
  Fermati! Il ciel minaccia! ... Sconsigliata che fo ... Qual pallor? Qual tema? Ardire! 
• Giacomo Meyerbeer SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA (1819/1820)
  Più non si tardi ... Il piacer, la gioia scenda
• Gioachino Rossini SEMIRAMIDE (1823)
  Serena i vaghi rai ... Bel raggio lusinghier
• Manuel García SÉMIRAMIS (1828)
  Già il perfido discese ... Al mio pregar t'arrendi
  

Ludwig van Beethoven
Canti italiani
per una / due Voci e Pianoforte

Poetry Pietro Metastasio, Anonymous, Giuseppe Carpani
Preface Anna Bonitatibus
Critical Revision Alessandro Monga

Può sorprendere apprendere che nell'ampio corpus di composizioni per voce di Ludwig van Beethoven non poche si basano, con varia strumentazione, su testi poetici italiani. Muovendo da questo presupposto, la presente Edizione riunisce, presentati in ordine cronologico, tutti i 'Canti Italiani' (completi) concepiti per una/due voci e pianoforte, composti nel periodo compreso tra il 1792 circa e il 1811: l'intenzione è quella di proporre una raccolta che permetta di apprezzare appieno il valore di una parte della produzione vocale beethoveniana a cui ancora, ingiustamente, viene riservata poca attenzione. O care selve, o cara, La partenza e le Quattro Ariette e un Duetto op. 82 sono basati su testi italiani del poeta Metastasio (così come i “Canti a cappella” e alcune cantate, tra cui la celebre Ah! perfido! Op. 65), mentre In questa tomba oscura, qui proposta nelle due versioni conosciute (entrambe autografe), è un'ambientazione di versi del poeta Giuseppe Carpani. In questa edizione sono incluse anche Vita felice (Lebensglück) op. 88 e Nel giardino solingo (o la celeberrima Adelaide Op. 46), con il testo in una traduzione italiana pubblicata ai tempi di Beethoven e da lui approvata. […]

Questa edizione dei Canti italiani nasce da una nuova, attenta e ponderata lettura delle fonti più antiche. Per ogni singolo pezzo della collezione viene fornita una valutazione di questi, insieme ad un breve riassunto del contesto storico-musicale. Per favorire la massima diffusione, in termini esecutivi, di queste composizioni, la presente Edizione propone per ciascuna versioni trasposte, adottando una pratica, come testimoniano le fonti, già diffusa ai tempi di Beethoven.

It may be surprising to learn that within the ample corpus of compositions for voice by Ludwig van Beethoven more than a few are based, with varied instrumentation, on Italian poetic texts. Proceeding on the basis of this fact, the present Edition brings together, presented in chronological order, all the (complete) ‘Canti Italiani’ conceived for one / two voices and pianoforte, composed within the period dating from between circa 1792 and 1811: the intention is to offer a collection that will allow the value of a part of the Beethovian vocal output that is still, unjustly, given little attention to be fully appreciated. O care selve, o cara, La partenza and the Quattro Ariette e un Duetto Op. 82 are based on Italian texts by the poet Metastasio (as are the “Canti a cappella” and some cantatas, including the famous Ah! perfido! Op. 65), while In questa tomba oscura, here offered in the two known versions (both autographs), is a setting of lines by the poet Giuseppe Carpani. Also included in this Edition are Vita felice (Lebensglück) Op. 88 and Nel giardino solingo (or the very well-known Adelaide Op. 46), with the text in an Italian translation published during Beethoven’s time and approved by him. […]

This Edition of the Canti italiani derives from a new, careful and considered reading of the earliest sources. An assessment of these, together with a brief summary of the music-history context, is given for each individual piece in the collection. To promote the greatest possible uptake, in performative terms, of these compositions, this Edition offers transposed versions for each, adopting a practice, as the sources testify, already common in Beethoven’s time.

from Canti italiani, by Ludwig van Beethoven; Preface by Anna Bonitatibus © Consonarte 2021

• O care selve, o cara
• Nel giardino solingo (Adelaide)
• La partenza
• Vita felice (Lebensglück)
• In questa tomba oscura
• In questa tomba oscura 1st version
• Quattro Ariette e un Duetto
  • Dimmi, ben mio, che m’ami
  • T’intendo sì, mio cor
  • L’amante impaziente. Arietta buffa
  • L’amante impaziente. Arietta assai seriosa
  • Odi l’aura che dolce sospira

TRANSPOSITIONS

• O care selve, o cara
• Nel giardino solingo (Adelaide)
• La partenza
• Vita felice (Lebensglück)
• In questa tomba oscura
• In questa tomba oscura 1st version
• Quattro Ariette e un Duetto
  • Dimmi, ben mio, che m’ami
  • T’intendo sì, mio cor
  • L’amante impaziente. Arietta buffa
  • L’amante impaziente. Arietta assai seriosa
  • Odi l’aura che dolce sospira

LUIGI CHERUBINI - Romances du Roman d'Estelle, per una/due voci e pianoforte o arpa

Jean-Pierre Claris de Florian fornisce alcuni utili spunti per un dibattito sulla storia della raccolta di canzoni di Luigi Cherubini oggetto di questa edizione critica. Secondo il celebre drammaturgo e favolista francese il giovane musicista italiano, già celebre per i successi in patria, interruppe la stesura di una composizione di ampio respiro affidatagli da una delle figure letterarie più importanti di Francia, per dedicarsi all'Estelle romanzi. La musica di Cherubini è impostata nella forma del romanticismo della fine del XVIII secolo: i segni agogici privilegiano tempi lenti o moderati (con un solo Allegro, un Allegretto con moto e due Allegretto), con il metro in 2/4 e 6/8 e le chiavi sono maggiori; i distici sono cantati sulla stessa musica […] e i canti si aprono e chiudono con un ritornello strumentale (di al massimo 25 e 10 battute rispettivamente, come nel primo distico di “Ne méprisez point mon enfance”, I, con Flauto obbligato ); la melodia è “naturale” – per usare la descrizione di Rousseau – e con pochi ornamenti, e l’estensione si estende al massimo fino a una 13a (preferendo l’ambitus di una 10a e un 11a); l'accompagnamento, che secondo il frontespizio della raccolta è destinato o al pianoforte o all'arpa, non pregiudica la comprensione del testo.

Jean-Pierre Claris de Florian provides a few helpful starting-points for a discussion about the history of Luigi Cherubini’s song collection that is the subject of this critical edition. According to the renowned French dramatist and fabulist the young Italian musician, already famous for successes in his homeland, interrupted the writing of a large-scale composition entrusted to him by one of France’s most important literary figures, in order to devote himself to the Estelle romances. Cherubini’s music is cast in the form of the romance of the late 18th century: the agogic markings favour slow or moderate tempos (with only one Allegro, one Allegretto con moto and two Allegrettos), with the metre in 2/4 and 6/8 and the keys being major; the couplets are sung to the same music […] and the songs open and close with an instrumental refrain (of at most 25 and 10 bars respectively, as in the first couplet of “Ne méprisez point mon enfance”, I, with Flute obbligato); the melody is “natural” – to use Rousseau’s description – and with little ornamentation, and the range extends to at most a 13th (preferring the ambitus of a 10th and an 11th); the accompaniment, which according to the title page of the collection is intended either for pianoforte or harp, does not under- mine comprehension of the text.

Jean-Pierre Claris de Florian nous donne quelques pistes utiles sur les événements qui entourent le recueil de Luigi Cherubini – qui fait ici l’objet de cette édition critique. Selon le célèbre dramaturge et fabuliste français, le jeune musicien italien, déjà célèbre dans son pays, aurait interrompu la rédaction d’une composition de grande ampleur confiée par un illustre écrivain français pour se consacrer aux romances d’Estelle. […] La musique de Cherubini s’inscrit dans le cadre de la romance de la fin du XVIIIe siècle : les indications de tempo privilégient les mouvements lents ou modérés (on trouve seulement un seul Allegro, un Allegretto con moto et deux Allegretti ), la mesure est à 2/4 ou 6/8 et les tonalités sont majeures ; les couplets sont construits sur le même matériau musical […] et s’ouvrent et se refer- ment par une ritournelle instrumentale (respectivement 25 et 10 mesures maximum, comme dans le premier couplet de « Ne méprisez point mon enfance », I, avec flûte obligée) ; la mélodie est “naturelle” – pour reprendre l’expression de Rousseau – et peu ornementée. L’ambitus est d’une 13e au maximum (et privilégie plutôt une 10e et une 11e) ; l’accompagnement, qui selon la page de titre du recueil, est destiné indifféremment au pianoforte ou à la harpe, ne brouille pas la compréhension du texte.

I. Ne méprisez point mon enfance
II. Je vais donc quitter pour jamais
III. Adieu, bergère chérie
IV. Que j’aime à voir les hirondelles
V. L’autre jour la bergère Annette
VI. C’en est fait, je succombe, ô fortune inhumaine!
VII. Dans cette aimable solitude
VIII. J’aime, et je ne puis exprimer
IX. Ce matin dans une bruyère
X. Ah, s’il est dans votre village
XI. Arbre charmant, qui me rappelle
XII. Je vous salue, ô lieux charmants
XIII. Adieu, charmantes bergères
XIV. Du soleil qui te suit, trop lente avant-courrière
XV. Vous, qui loin d’une amante
XVI. Voici venir le doux printemps
XVII. Beaux narcisses, qu’une bergère
XVIII. Gaston, le sort de la patrie
XIX. À Toulouse il fut une belle

GIROLAMO CRESCENTINI - Sei Cantate, per Voce sola e Fortepiano

Girolamo Crescentini
Sei Cantate for Solo Voice and Fortepiano 
1820
Poetry Pietro Metastasio
Critical Edition Andrea Malnati 
Score Editing Alessandro Monga

La forma scelta per le arie è quasi sempre tripartita, con la sola eccezione del brano conclusivo, Il ritorno, in cui Crescentini sperimenta l'articolazione più moderna di due tempi, tipica dei rondò da lui spesso eseguiti sui palcoscenici di metà d’Europa negli anni della sua fortunata carriera artistica. E in effetti questo pezzo sembra essere il più ambizioso dell'intera raccolta: Il ritorno è infatti un'opera concepita come una grande scena di un'opera seria. […] Comune a tutte e sei le cantate è la grande cura che Crescentini ha posto nell'indicare gli ornamenti musicali 'di grazia' e l'intenzione espressiva, anche nei recitativi, in cui non è raro trovare indicazioni come 'legato e con espressione' ( Il ritorno, b. 83), 'con trasporto' (La scusa, b. 160), 'con sollecitudine' (stessa cantata, b. 162). E questa attenzione quasi maniacale all'espressività – tratto caratteristico della tecnica vocale di Crescentini – può essere a buon diritto considerata la qualità distintiva di questi brani composti per un ambiente cameristico, che pongono notevoli esigenze all'esecutore sia dal punto di vista prettamente vocale che (soprattutto) dal punto di vista un punto di vista interpretativo.

The form chosen for the arias is almost always tripartite, with the sole exception of the concluding piece, Il ritorno, in which Crescentini experiments with the more modern articulation of two tempi, typical of the rondos which he so often performed on the stages of half of Europe during the years of his successful artistic career. And indeed this piece seems to be the most ambitious of the whole collection: Il ritorno is in fact a work conceived as a grand scena of an opera seria. […] Common to all six cantatas is the great care Crescentini has taken in indicating musical ornaments ‘di grazia’ and expressive intention, even in the recitatives, throughout which it is not uncommon to find directions such as ‘legato e con espressione’ (Il ritorno, b. 83), ‘con trasporto’ (La scusa, b. 160), ‘con sollecitudine’ (same cantata, b. 162). And this almost maniacal attention to expressivity – a characteristic feature of Crescentini’s vocal technique – may justifiably be considered the distinctive quality of these pieces composed for a chamber setting, which place considerable demands on the performer both in purely vocal terms and (above all) from an interpretative point of view.

• N° 1
  Il sogno
• N° 2
  Il primo amore
• N° 3
  La scusa
• N° 4
  Il ritorno
• N° 5
  Amor timido
• N° 6
  La gelosia

Gaetano Donizetti
Saffo
Cantata a Voce sola e Pianoforte
1824 
Text Anonymous / (Gaetano Donizetti) 
Preface Anna Bonitatibus
Critical Revision Alessandro Monga & Anna Bonitatibus 

• Faon, Faon! Ahi misera!  Larghetto
• Come virginea rosa  Andante
• Ma invan il perfido  Allegro

• For soprano or mezzo-soprano voice
• Vocal range: medium
• Vocal extension: c' – a ♭"
• Piano difficulty level ❍

Per il periodo che va dalla seconda metà del 1824 all'inaspettato invito palermitano ad assumere l'incarico di Maestro di cappella al Teatro Carolino (dove Donizetti arriverà il 6 aprile 1825), scarse sono le notizie: di questo periodo sono la Cantata La fuga di Tisbe, datata 15 ottobre 1824, e il Credo composto per Bergamo; ma soprattutto sappiamo che Gaetano è a Napoli (dove il 28 luglio 1824 debuttò la sua Emilia di Liverpool). E che pensa a Virginia, la ragazzina conosciuta a Roma in casa Vasselli. Ciò è indirettamente suggerito dall'imminente pubblicazione di un'opera (che prima di questa edizione è passata per lo più inosservata) annunciata nell'ultima pagina.

For the period extending from the second half of 1824 to the unexpected invitation from Palermo to assume the post of Maestro di cappella at the Teatro Carolino (where Donizetti will arrive on 6 April 1825), there is little information: from this time are the Cantata La fuga di Tisbe, dated 15 October 1824, and the Credo composed for Bergamo; but above all, we know that Gaetano is in Naples (where his Emilia di Liverpool premiered on the 28 of July 1824). And that he is thinking of Virginia, the young girl he met in Rome at the Vasselli home. This is indirectly suggested by the imminent publication of a work (which before this present Edition has gone mostly unnoticed) announced on the last page.

VINCENZO GABUSSI - Dodici Ariette, per canto e pianoforte

Vincenzo Gabussi
Dodici Ariette for Voice and Piano
1826
Critical revision Emilio Sala
Score editing Alessandro Monga

Il 3 maggio 1827 Rossini scrive da Parigi a Giuditta Pasta, allora residente nella capitale inglese, una lettera di presentazione di “questo ammirevole giovane il cui ingegno e la cui personalità faranno onore a te e a tutti coloro che vorranno interessarsi a lui”. Vincenzo, originario di Bologna, era il fratello minore di Giuseppe Gabussi, padre della cantante Rita Gabussi e famoso patriota (come Carlo Pepoli, fuggì da Bologna dopo la rivolta del 1831). A Londra Vincenzo ebbe grande successo come maestro di canto e compositore di musica vocale da camera, tanto che Francesco Regli, nel suo famoso Dizionario biografico (1860), lo definì un 'nuovo Schubert' […] Le Dodici Ariette contribuirono a provvedimento non da poco per lanciare Gabussi a livello internazionale. […] Significativa è la presenza nelle Dodici Ariette di un testo come Guarda che bianca luna (n. 7) di Jacopo Vittorelli, giustamente descritto da Carlida Steffan come un “crocevia testuale” obbligato, affrontato da decine di compositori (era musicato non solo da Giovanni Battista Perucchini ma anche, tra gli altri, da Schubert, Donizetti e Verdi).

On 3 May 1827, Rossini wrote from Paris to Giuditta Pasta, who was at that time living in the English capital, a letter of introduction of behalf of “this admirable young man whose talent and personality will do credit to you and to all those willing to take an interest in him.” Vincenzo, a native of Bologna, was the younger brother of Giuseppe Gabussi, father of the singer Rita Gabussi and a famous patriot (like Carlo Pepoli, he fled from Bologna after the 1831 uprising). In London, Vincenzo had great success as a singing master and composer of vocal chamber music, so much so that Francesco Regli, in his famous Dizionario biografico (1860), described him as a ‘new Schubert’ […] The Dodici Ariette contributed in no small measure to launching Gabussi at an international level. […] Significant is the presence in the Dodici Ariette of a text such as Guarda che bianca luna (no. 7) by Jacopo Vittorelli, justly described by Carlida Steffan as an obligatory “textual crossroads”, tackled by dozens of composers (it was set to music not only by Giovanni Battista Perucchini but also by, among others, Schubert, Donizetti, and Verdi).

Contenuti:

1. L’estasi amorosa Andante con moto
2. La neve Allegretto scherzoso
3. La schiavitù d'Amore Andante con moto
4. L’inesperienza Allegro grazioso
5. La desolazione Andante
6. L’incostanza velata Andantino
7. La luna Andante con molta grazia
8. L’amorosa ingenuità Allegretto, Scherzoso con moto
9. Ode sopra Amore Andantino non tanto
10. La protesta d'Amore Andante con grazia
11. L’invito a Cloe Allegretto sentimentale
12. L’estrema preghiera Molto Adagio

CARLO GALANTE - Addio a Circe, cantata breve a due Voci e Pianoforte

Adolfo Gandino
Miranda
Poemetto
in sei Liriche
per Canto e Piano  
1899-1903
Poetry Antonio Fogazzaro
1st Edition
Critical Revision  Giovanni Salis

Esaminando più nel dettaglio il repertorio per canto e pianoforte, si può dire che Gandino parte da strutture tradizionali consolidate, all'interno delle quali però è capace di introdurre subito elementi di novità: fin dal primo tentativo, l'uso costante della parola lirica, testimoniando così un'idea compositiva in cui l'elemento poetico si pone fin dal titolo come cardine dell'atto creativo. Tale idea influenza sia la canzone (sempre 'melodiosa' ma non fine a se stessa e attenta alle sottigliezze dei versi) sia la parte pianistica (mai mero elemento decorativo, anche quando 'accompagna' la voce, ma sempre co-interprete del significato della poesia messa in musica).

Examining in more detail the repertory for voice and pianoforte, it can be said that Gandino starts with established traditional structures, within which however he is capable of immediately introducing elements of novelty: from the very first attempt, the constant use of the word lirica, bearing testimony to an idea of composition in which the poetic element is established even from the title as the cornerstone of the creative act. Such an idea influences both the song (always ‘melodious’ but not as an end in itself, but mindful of the subtleties of the lines) and the piano part (never a mere decorative element, even when ‘accompanying’ the voice, but always a co-interpreter of the meaning of the poetry set to music).

from Miranda, poemetto in sei liriche by Adolfo Gandino, poetry by Antonio Fogazzaro, edited by Giovanni Salis, © Consonarte 2019

• I. Venni a baciar...
• II. Domani vado via...
• III. Voluttuosa è la sua voce...
• IV. Splende il sole...
• V. La glicine
• VI. Egli è giunto...

LUIGI GORDIGIANI - Quattro romanze, per Soprano e Pianoforte

Nato a Modena nel 1806, Luigi Gordigiani crebbe in una famiglia di musicisti; suo padre, Antonio Gordigiani, era un baritono che aveva acquisito una certa fama per aver cantato nell'Aureliano in Palmira di Rossini; anche sua madre, Sofia Cruvelli, era una cantante. Il fratello maggiore, Giovanni Battista, fu baritono come il padre, nonché compositore e stimato insegnante di canto (a Praga).
Nonostante gli insuccessi operistici, la fama di Luigi crebbe progressivamente, in Italia e all'estero, ma unicamente grazie alle sue composizioni vocali da camera: fu acclamato a Parigi, Londra, Firenze, mentre le sue romanze furono pubblicate dai più importanti editori italiani e stranieri. , e ci fu addirittura un recensore che arrivò a dichiarare che “questo compositore di canzoni italiano è uguale al tedesco Schubert”.

Born in Modena in 1806, Luigi Gordigiani grew up in a family of musicians; his father, Antonio Gordigiani, was a baritone who had won some renown for having sung in Rossini’s Aureliano in Palmira; his mother, Sofia Cruvelli, was also a singer. His elder brother, Giovanni Battista, was a baritone like his father, as well as a composer and respected singing teacher (in Prague). 
Despite his lack of success with opera, Luigi’s fame gradually grew, in Italy and abroad, but solely thanks to his vocal chamber compositions: he was acclaimed in Paris, London, Florence, while his romanze were published by the most important Italian and foreign publishers, and there was even a reviewer who went so far as to declare that “this Italian composer of songs is the equal of the German Schubert”.

Il Trovatore
Andante
La notte (with Choir)
Larghetto con moto
La lacrima
Andantino con moto
Elisa
Andante mosso

PAOLO LONGO - Raw smell of Infinity, per Voce femminile e Pianoforte

La ricerca di un «mondo sonoro ideale personale» è una costante tra molti approcci artistici di compositori molto diversi del XX e XXI secolo, spesso associati all'esplorazione di nuove possibilità tecniche e strumentali e guidati dal desiderio di identificare le caratteristiche distintive di stile individuale dei compositori e le cui radici possono essere identificate in qualsiasi storia della musica colta occidentale.

GIUSEPPE MARTUCCI - Pagine sparse, per canto e piano

L'opera 68 di Giuseppe Martucci è un'opera di grande significato: un ciclo di sei brani per voce e pianoforte, che colma - insieme a La canzone dei ricordi, opera di poco precedente - un'evidente lacuna nella produzione musicale italiana dell'epoca.
Composte nel 1888, Pagine Sparse appartengono al cosiddetto “periodo bolognese” del compositore. (Martucci divenne direttore del conservatorio della città nel 1886, rimanendovi per molti anni, fino al 1902). Anche se un'analisi comparativa approfondita dei due cicli esula dagli scopi di questa edizione, va sottolineato il fatto che, a differenza di La canzone dei ricordi, Pagine Sparse è un'opera di dimensioni più limitate - il che non ne ostacola certo la qualità, per non parlare della sua efficacia.

Giuseppe Martucci’s opus 68 is a highly significant work: a cycle of six songs for voice and piano, it fills - together with La canzone dei ricordi, a slightly earlier work - an obvious gap in Italian musical production of the time.
Composed in 1888, Pagine Sparse (Scattered Pages) belongs to the composer’s so-called “Bolognese period.” (Martucci became the director of the city’s conservatoire in 1886, remaining there for many years, until 1902). While a detailed comparative analysis of the two cycles is beyond the scope of this edition, we might highlight the fact that, in contrast to La canzone dei ricordi, Pagine Sparse is a work of more limited dimensions - which is certainly no obstacle to its quality, let alone its effectiveness.

N° 1 - Lentamente
N° 2 - Allegretto mosso
N° 3 - Sostenuto
N° 4 - Andante
N° 5 - Allegretto
N° 6 - Andantino mosso

ALBERTO MAZZUCATO - Quattro melodie, per canto e pianoforte

Non sempre la fama di un personaggio corrisponde alla sua importanza, e il caso di Alberto Mazzucato, compositore delle Quattro melodie di questo volume, ne è una conferma: sebbene, infatti, il nome della storia non sia tra i più noti nel panorama musicale Nel panorama ottocentesco, il ruolo da lui rivestito nella vita musicale italiana (e soprattutto milanese) dell'Ottocento fu tutt'altro che secondario, influenzando più di quanto si possa immaginare vari aspetti della cultura musicale del suo tempo. […] Con il genere della musica vocale da camera il suo approccio, non del tutto rispettoso delle convenzioni, sembra aver dato frutti più interessanti, che meritano di essere riscoperti. […] Passando alla musica in sé, la prima osservazione da fare è che queste Melodie non danno alcuna indicazione specifica circa il tipo di voce a cui sono destinate, solo una generica indicazione “per canto”, sebbene l’estensione vocale (C3 – B4) sarebbe adatto ad una voce di soprano o tenore; richiedono una sofisticata capacità interpretativa, che il compositore si prende la briga di evidenziare con numerosi indirizzi espressivi e tecnici (Il lago: «tutto di portamento», «cantando», «grande», «con abbandono»; Il bacio: «sempre spiegato», «grande»; Il pensiero della sera: «sempre spiegato e religioso», «con grandezza»).

The renown of a person does not always correspond to his importance, and the case of Alberto Mazzucato, composer of this volume’s Quattro melodie, is a confirmation of this: for though, indeed, history name is not among the most well known in the musical panorama of the 1800s, the role he played in Italian (and especially Milanese) musical life of the nineteenth century was far from secondary, influencing various aspects of the musical culture of his age more than might be imagined. […] With the genre of vocal chamber music his approach, not totally observant of convention, seems to have borne more interesting fruit, which merits rediscovery. […] Turning to the music itself, the first observation to be made is that these Melodie give no specific indication as to the type of voice for which they are intended, only a generic indication “per canto”, although the vocal range (C3 – B4) would suit a soprano or tenor voice; they require a sophisticated capacity for interpretation, which the composer takes the trouble to highlight with numerous expressive and technical directions (Il lago: «tutto di portamento», «cantando», «grande», «con abbandono»; Il bacio: «sempre spiegato», «grande»; Il pensiero della sera: «sempre spiegato e religioso», «con grandezza»).

Il Lago
Lento
Il Bacio
Allegretto
Il Pensiero della sera
Andante Agitato
Il Canto d’amore
Tempo di Bolero ritenuto

SAVERIO MERCADANTE - Virginia, cantata per Soprano e Pianoforte

Saverio Mercadante
Virginia
Cantata for Soprano and Pianoforte
1824 
Poetry Calisto Bassi 
Critical Edition Elisabetta Pasquini 
Score editing Alessandro Monga

Per il testo poetico di Virginia, Mercadante si rivolse alla penna di Calisto Bassi: si era certamente occupato del poeta in relazione ai libretti delle sue ultime due opere 'viennesi', composte con ogni probabilità in quello stesso periodo (Le nozze di Telemaco ed Antiope e Il podestà di Burgos). L'episodio oggetto della cantata è tratto dal Libro III della Storia di Roma di Tito Livio (27 a.C. - 14 d.C.) e costituì la base di una commedia di Vittorio Alfieri (1777-83). […] Nel suo testo poetico Bassi ritrae un'eroina angosciata dalla rinuncia ai propri affetti e allo stesso tempo fieramente valorosa nel difendere con la vita il proprio onore; dal canto suo, Mercadante coglie in toto l'essenza drammatica della situazione, realizzando un'opera da camera di rara bellezza nella quale investe tutta la sua competenza teatrale e compositiva. Secondo il titolo autografo, Virginia è una “cantata”; infatti dietro questo termine, che agli inizi dell'Ottocento ha perso completamente il suo significato originario, si nasconde infatti una scena drammatica nella quale il pubblico contemporaneo avrebbe potuto facilmente riconoscere la struttura di una gran scena: in altri termini, un dispositivo il cui La funzione nel melodramma romantico era diventata quella di mostrare il virtuosismo della primadonna. […] Nella partitura della nostra cantata, come è ovvio, sezioni diverse nel metro e nel carattere si susseguono in modo fluido, l’una la premessa, l’altra la conclusione che se ne trae, in un continuo gioco tra azione e riflessione attraverso il quale il compositore delinea efficacemente il viaggio interiore del protagonista.

For the poetic text of Virginia, Mercadante turned to the pen of Calisto Bassi: he had certainly dealt with the poet in relation to the libretti of his last two ‘Viennese’ operas, in all probability composed during that same period (Le nozze di Telemaco ed Antiope and Il podestà di Burgos). The incident that provides the subject matter of the cantata is taken from Book III of The History of Rome by Titus Livius (27 B.C. - 14 A.D.) and was the basis of a play by Vittorio Alfieri (1777-83). […] In his poetic text Bassi portrays a heroine anguished by the renunciation of her own affections and at the same time proudly valorous in defending her honour with her life; for his part, Mercadante captures in toto the dramatic essence of the situation, producing a chamber work of rare beauty in which he invests all his theatrical and compositional expertise. According to the autograph title, Virginia is a ‘cantata’; in fact disguised by this term, which by the early 19th century has completely lost its original meaning, is a scena drammatica in which its contemporary audience would have easily been able to recognize the structure of a gran scena: in other words, a device whose function in romantic melodrama had become that of displaying the virtuosity of the primadonna. […] In the score of our cantata, as a matter of course, sections varying in metre and in character succeed each other in a fluid manner, one the premise, the other the conclusion drawn from it, in continuous interplay between action and reflection through which the composer effectively delineates the protagonist’s interior journey.

• Icilio!… Ohimè!… Perché non vieni?  Recitativo
• Se di pianto inondo il ciglio  Andante espressivo
• Lunge da’ miei più cari, inerme e sola  Recitativo
• A cotant’opra intrepida … Per Icilio sol d’amore  Allegro maestoso – Andante

SILVIO MIX - Musica per Pianoforte

Silvio Mix
Musica per Pianoforte 
1919-1927
1st Edition
Critical Revision Paolo Longo 

Il vocabolario armonico di Silvio Mix appare molto vario e in generale abbastanza lontano dal concetto di tonalità in senso classico/storico. Lo stesso Compositore lo commenta sulle pagine del quotidiano “L’Impero”:

Non si tratta qui della cosiddetta atonalità (che non esiste né in Italia né altrove – se questa parola è intesa nel senso di mancanza di tonalità – poiché anche un insieme di suoni musicalizzati tende a muoversi in un data direzione), ma di politonalità, cioè di tonalità sovrapposte (armonie contrappuntizzate).

Si noterà che tutti i brani compresi in questa selezione costituiscono delle “piccole forme”, cioè sono tutti di breve durata; non sappiamo se ciò sia frutto di un particolare orientamento estetico-stilistico piuttosto che di una sorta di diffidenza (o paura) verso le “grandi forme”. Tuttavia, i risultati non possono che dare ragione al Compositore.

The harmonic vocabulary of Silvio Mix appears very varied and in general quite far from the concept of tonality in the classic/historical sense. The Composer himself comments on this in the pages of the newspaper “L’Impero”:

It is not a matter here of so-called atonality (which does not exist either in Italy or anywhere else – if this word is to be understood in the sense of lack of tonality – since even an ensemble of musicalized sounds tends to move in a given direction), but of polytonality, that is, superimposed tonalities (counterpointed harmonies).

It will be noted that all the pieces included in this selection constitute “small forms”, in other words, they are all of short duration; we do not know if this is the result of a particular aesthetic-stylistic orientation rather than a kind of mistrust (or fear) of “large forms”. However, the results cannot but vindicate the Composer.

• Pianto notturno...
• Preghiera
• Crepuscolo d’Agosto
• Nella valle a notte
• Stati d’animo
  Preludio I
  Preludio [Ia]
  Preludio II
  Preludio III
  Preludio [IV]
• Profilo Sintetico-Musicale di Marinetti
• Omaggio a Strawinsky

GIOVANNI BATTISTA PERUCCHINI PERUCCHINI - Ventiquattro Ariette, per canto e pianoforte

Sono qui pubblicate per la prima volta in tempi moderni le 24 composizioni per voce da salone composte dal nobile veneziano Giovanni Battista Perucchini (Bergamo 1784-Venezia 1860) e pubblicate a Milano nel 1825 (in quattro fascicoli contenenti vari numeri d'opera) da Luigi Scotti.
Essi offrono uno dei migliori esempi della tipologia della "lirica da camera" italiana del primo Ottocento, che condivide con il più noto genere liederistico contemporaneo (Schubert in primis) uno stile e un modo di comporre e fare musica.
Nel loro insieme, le liriche da camera del 1824 mostrano una pluralità di forme morfologiche, articolate in ariette strofiche, pagine durchkomponiert, canto che si avvicina alla forma del recitativo e delle arie (“In quei poggi erbosi…Deh! fra queste colline felici”). La scrittura è in parte debitrice allo stile classicizzante di fine Settecento, ma in alcune pagine è di grande effetto emotivo, come nell'arietta conclusiva dell'op.6 (“Odi di un uom che muore”), dove l'uso del tremolo e dello stile di accompagnamento interrotto si avvicina al carattere di una fantasia per tastiera nella tradizione Sturm und Drang.

Taken as a whole, the 1824 liriche da camera show a plurality of morphological form, articulated in strophic ariette, durchkomponiert pages, singing that approaches the form of recitative and arias (“In quei poggi erbosi…Deh! fra queste colline felici”). The writing is partly indebted to the classicizing style of the late eighteenth century, but in some pages it has great emotional effect, as in the arietta at the end of op.6 (“Odi di un uom che muore”), where the use of the tremolo and interrupted style of accompaniment comes close to being in the nature of a fantasia for keyboard in the Sturm und Drang tradition.

MARIO PILATI - Due Madrigali del Guarini, per canto e pianoforte

L'opera 68 di Giuseppe Martucci è un'opera di grande significato: un ciclo di sei brani per voce e pianoforte, che colma - insieme a La canzone dei ricordi, opera di poco precedente - un'evidente lacuna nella produzione musicale italiana dell'epoca.
Mario Pilati (Napoli, 1903 – Napoli 1938) occupa un posto di primo piano tra la schiera dei compositori italiani ingiustamente dimenticati. La sua produzione compositiva abbraccia generi diversi: dalla musica per pianoforte alla musica da camera, dalla musica vocale alla musica corale e sinfonica. Fu anche compositore di un'opera: Piedigrotta, di cui riuscì a terminare solo il primo atto.
La decisione di rivolgersi ad un autore del lontano passato, per realizzare un ciclo di canzoni per voce e pianoforte, è infatti piuttosto comune tra i compositori italiani dell'epoca; se viene subito in mente il nome di Respighi non bisogna dimenticare le ambientazioni di Alfredo Casella, Ildrebrando Pizzetti e Gian Francesco Malipiero. A questo conteggio vanno aggiunti i compositori più giovani Luigi Dallapiccola e Goffredo Petrassi, entrambi appartenenti alla generazione di Pilati.
Questa è la prima edizione a stampa dei Due Madrigali del Guarini.

Mario Pilati (Naples, 1903 – Naples 1938) takes a leading position among the ranks of Italian composers who have been unjustly forgotten. His compositional output spans diverse genres: from piano music to chamber music, from vocal music to choral and symphonic music. He was also the composer of an opera: Piedigrotta, he managed to finish only the first act.
The decision to turn to an author from the distant past, for the purposes of a song cycle for voice and piano, is in fact rather common among Italian composers of the time; if Respighi’s name immediately comes to mind, we should not forget Alfredo Casella’s settings, Ildrebrando Pizzetti, and Gian Francesco Malipiero. To this count, we should add the younger composers Luigi Dallapiccola and Goffredo Petrassi, both of whom belonged to Pilati’s generation.
This is the first printed edition of the Due Madrigali del Guarini.

• I.  Natale dell' amante
  Moderato, Largamente
  II. Core in farfalla
  Allegretto mosso

Ottorino Respighi
Antiche cantate d’amore per Voce e Pianoforte 
1912
Poetry Various
First Edition
Critical Revision Paolo Longo & Alessandro Monga

• Al tramontar del giorno
• Quanta invidia mi fai
• Cantata
• Son come farfalletta

NICCOLÒ ZINGARELLI - Ero | Monologo per voce e Orchestra, riduzione per canto e pianoforte

Niccolò Zingarelli
Ero

Monologo
by
Gaspare Mollo

for Voice and Orchestra
(ca. 1804—1812)

1st Edition
Critical Edition Roger Parker

Reduction for Voice and Piano

Non è certo quando Zingarelli scrisse esattamente Ero, un Monologo per soprano, ma è probabile che il pezzo sia nato nei primi anni dell'Ottocento, quando Zingarelli era tornato da Parigi e, almeno per quanto riguarda la musica profana, era ancora appassionato sperimentare modalità musicali “avanzate”, tenendo conto in particolare della moda del dramma sentimentale che aveva invaso Napoli sotto influssi francesi. Il librettista, Gaspare Mollo, duca di Lusciano (1754–1823), fu un magistrato napoletano e celebre improvvisatore poetico, in questo senso con una carriera letteraria chiaramente legata alla voga sentimentale. […] La linea vocale e l'accompagnamento musicale, sebbene costituiti per lo più da figure convenzionali, sono insoliti nella rapidità delle loro trame mutevoli; questi vengono realizzati mentre la musica tenta costantemente di rispondere alle copiose didascalie che sono una caratteristica così importante e originale di Ero.

It is not certain when exactly Zingarelli wrote Ero, a Monologo for soprano, but the piece is likely to have emerged in the early years of the 19th century, when Zingarelli was back from Paris and, at least in terms of secular music, still keen to experiment with “advanced” musical modes, in particular taking account of the vogue for sentimental drama that had invaded Naples under French influences. The librettist, Gaspare Mollo, duca di Lusciano (1754–1823), was a Neapolitan magistrate and famous poetic improvvisatore, in this sense with a literary career clearly linked to the sentimental vogue. […] The vocal line and musical accompaniment, although mostly made up of conventional figures, are unusual in the rapidity of their changing textures; these are brought about as the music constantly attempts to respond to the copious stage directions which are such a prominent and original feature of Ero.

Contenuti:

• Qual crudele incertezza Recitativo
• Bella dea che Pafo adora (Andante) sostenuto
• Ride l’onda e dalla sponda Andantino
• Ma ritarda Leandro Recitativo
• Amante misera Sostenuto
• Oh, presagi temuti! Recitativo
• Ma si turba l’irata marina Allegro
• Riedi agli amplessi usati Largo
• Ma che parlo? che figuro? Allegro