LIBRI - Manuali

BARAZZONI - Method of Italian Singing from ‘Recitar cantando’ to Rossini (with Examples and Exercises from Historical Treatises on the Technique of Singing)

BARAZZONI - Metodo di Canto Italiano dal ‘Recitar cantando’ a Rossini (con esempi ed esercizi dai trattati storici di tecnica vocale)

PETER BERNE - Belcanto • Prassi esecutiva dell’opera italiana da Rossini a Verdi

Molti parlano di ‘Belcanto’, ma pochissimi sanno cosa veramente il termine significhi. Belcanto è espressione che viene usata tecnicamente per indicare lo stile di canto dominante nel melodramma italiano della prima parte del XIX secolo. Tale espressione d’altronde vuol dire molto più che “cantare con bella voce”; esiste infatti per quest’epoca – come per l’opera barocca – una prassi esecutiva, la cui conoscenza è indispensabile per un’esecuzione stilisticamente corretta delle opere di Rossini, Bellini, Donizetti e del primo Verdi. 

In questo libro, la cui edizione originale in tedesco si è già affermata come un’opera di riferimento, la prassi esecutiva del Belcanto è per la prima volta riassunta, esposta in forma sistematica ed organica. Accanto ad un ricco apparato di citazioni da trattati d’epoca, si fa riferimento anche alla tradizione orale, trasmessa da Antonio Cotogni e Luigi Ricci. Il libro è concepito soprattutto per cantanti, direttori d’orchestra e correpetitori, ma si rivolge anche all’interesse di appassionati, anche per i numerosi ascolti (con le voci di Maria Callas e altri celebri cantanti) attivabili attraverso il sistema dei QR Code.

Copertina flessibile, 326 pagine

LAURA CHERICI - Esercizi per il riscaldamento e l'educazione della voce

Il presente volume è un manuale di tecnica vocale dedicato ai giovani allievi di canto. Nel testo vengono proposti una serie di esercizi progressivi atti a una corretta impostazione della voce spiegati verbalmente e con relativi esempi musicali. Il testo è rivolto a studenti e semi professionisti nell'ambito del canto lirico, ma anche a chiunque voglia apprendere i fondamenti per una corretta impostazione dello strumento "voce", e utilizza un linguaggio chiaro con esempi concreti e facilmente applicabili.
Gli esercizi sono finalizzati a guidare il cantante a concentrarsi su quelle pratiche giornaliere che gli saranno utili per consolidare e affinare una tecnica vocale solida e consapevole.

Copertina flessibile, 98 pagine

ENRICA DI MARTINO - Tecnica Vocale, Fisiologia e Anatomia della Voce

VALENTINO DONELLA - Avviamento Alla Lettura Intonata

Corso completo e graduale di solfeggio cantato

FULGONI - Dettati Volume Unico I Corso (Con Un Cd)

TEORIA, SOLFEGGIO e DETTATO MUSICALE: questa è la dicitura ministeriale che specifica le caratteristiche di un insegnamento musicale di base. Per l’apprendimento di qualsiasi linguaggio, non solo di quello musicale, assume enorme importanza la pratica del dettato. Sostanzialmente, mentre con la lettura e il solfeggio impariamo a trasformare il segno in parola o in suono – e successivamente, attraverso l’approfondimento grammaticale e sintattico, in frase e periodo con senso compiuto – con il dettato si attua il processo inverso. complementare al primo: si educa l’orecchio a percepire esattamente e a trasformare quanto ascolta in segno, alfabetico o musicale.
Anche nel caso del procedimento dal suono al segno, ciò che interessa non è tanto educare alla percezione e all’individuazione dei singoli suoni, uno in rapporto all’altro secondo aridi legami intervallari. quanto il condurre ad una progressiva sensibilità all’insieme degli intervalli e dei suoni nella loro particolare struttura ritmica e nelle loro implicazioni armoniche, tale da formare immediatamente o quasi, frasi o periodi musicali a senso compiuto.
Nei programmi di insegnamento vigenti nei conservatori italiani non sono presenti con pari peso tutti e tre i livelli teorici del dettato musicale: ritmico. melodico e armonico. Quest’ultimo è assente da qualsiasi prova d’esame, pur essendo compreso, quasi come appendice, nella IV parte del lavoro di E. Pozzoli sul dettato (Ricordi: 1921).
Il dettato praticato nei nostri conservatori è essenzialmente di natura melodica.
A nostro avviso non si trattò in questo caso né di una svista del legislatore né di una presa di posizione di natura individuale, quanto di una scelta sintetica tesa a concentrare in un unico tipo di prova il risultato di un lavoro più esteso e completo.
Il dettato melodico infatti, così come è (o come dovrebbe essere) formulato nelle prove d’esame, consiste in un frammento melodico dotato di ritmo, di implicite funzioni armoniche e finalmente di una forma, di una propria articolazione e di un preciso respiro.
Per condurre l’allievo alla esatta percezione e alla corretta realizzazione semiografica di tutto ciò, è ben evidente come il lavoro di base sia necessariamente impostato, oltre che sugli aspetti essenzialmente melodici, anche sulla ritmica, sulla verticalità degli intervalli e sulla forma musicale.
Scopo del dettato è soprattutto quello di educare nell’allievo la sensibilità tonale: non è tanto importante che si impari meccanicamente a cogliere in modo indifferenziato i suoni componenti un dato frammento e a trascriverli secondo i loro semplici rapporti di durata quanto è essenziale arrivare a memorizzare e interiorizzare il più rapidamente possibile un inciso, un frammento, una frase, individuandone gli elementi di maggior peso musicale, se non anche le qualità espressive.
in quest’ottica assume il giusto significato anche l’attenzione al singolo intervallo, di cui si rileverà non solo la grandezza, ma soprattutto la qualità e la funzione all’interno della melodia stessa. Ben venga allora il dettato melodico se può condurre a risultati di questo tipo:
sviluppo della percezione, della memoria e della elaborazione del suono in musica. In fondo la traduzione in segno è l’elemento più facile e meccanico.
È pertanto evidente che qualsiasi ‘corso’ stampato di dettato presuppone la collaborazione attenta e personale dell’insegnante il quale, passo per passo, interverrà con appositi esercizi ritmici, mnemonici, armonici e di confronto, là dove, nonostante la difficoltà progressiva del metodo, si presentino comunque degli ostacoli per i singoli allievi.

FULGONI - Manuale di musica · Volume primo

Nuovo metodo pratico per la conoscenza della semiologia musicale.

Nella maggior parte dei metodi ancora oggi in uso per la “divisione” e per il “solfeggio” i problemi ritmici vengono spesso affrontati e risolti a livello imitativo e tacitamente ripetitivo.
In pratica viene di volta in volta presentata e visualizzata una diversa formula ritmica la quale, dopo le dovute delucidazione e l’esempio, verrà ripetuta meccanicamente e costantemente fino ad esaurimento degli appositi esercizi.
A nostro parere tale impostazione elude i problemi ritmici piuttosto che affrontarli direttamente e alla radice, non consentendo all’allievo di raggiungere la necessaria autonomia a livello mentale e musicale.
Nel presente lavoro ci si propone allora di ribaltare tale atteggiamento didattico, presentando e analizzando la materia alla luce della razionalità e della logica del discorso musicale.
Non è infatti sufficiente che l’allievo conosca il valore matematico delle singole note (1/4, 1/8 ecc. non rappresentano che pure astrazioni) e il loro organizzarsi in misure intese come somma di quantità, ma è soprattutto necessario che comprenda l’esatta “Collocazione ritmica” in relazione ad un più ampio contesto.
I problemi interni alle singole cellule ritmiche e alle varianti relative vengono di volta in volta interiorizzati e scomposti dal ragionamento, nell’intento di favorire il raggiungimento di una totale indipendenza. Le capacità di attenzione e di concentrazione sono rese attive attraverso una tensione intelligente ed efficace di stimoli. La strutturazione chiara e organica, articolata su criteri di logica e di gradualità è infatti condizione essenziale per formare nell’allievo-musicista un abito mentale completo, analitico e sintetico allo stesso tempo, sviluppando quella autonomia e prontezza nella percezione e quella autonomia critica che rappresentano i requisiti fondamentali per affrontare qualsiasi realtà musicale e in particolare quella attuale.
Detto ciò è giusto far osservare che il presente metodo non vuol porsi in alternativa e comunque in sostituzione della abituale pratica del solfeggio, inteso come solfeggio “parlato”.
Il MANUALE DI MUSICA, pur essendo autosufficiente a livello formativo, deve essere corredato dalla pratica del Dettato musicale e del Solfeggio parlato per chi intenda affrontare gli studi a livello accademico, con relativo esame in Conservatorio.
A tali problemi sono dedicati il corso di dettato “DETTATI” ed. LA NOTA 1989 e i tre volumi del “MANUALE DI SOLFEGGIO”: in prefazione al Manuale di Solfeggio sarà discussa in modo approfondito la validità e giusta pratica di quest’ultima disciplina.
Sia qui detto solo per inciso che il tanto vituperato solfeggio parlato, ampiamente attaccato da didatti e musicisti in genere, deve a sua fama di pratica inutile se non dannosa al modo scorretto con cui spesso è stato ed è tuttora affrontato.
A nostro parere il solfeggio conserva tutta la sua dignità didattica e la sua dimensione storica solo se viene recuperata la sua funzione propedeutica, cioè il suo farsi ponte tra la pura ritmica e l’esecuzione musicale vera e propria. Se vogliamo considerare il solfeggio parlato come un solfeggio cantato facilitato attraverso l’intonazione simbolica, la sua esecuzione deve conservare tutta l’integrità musicale della pagina che si legge, educando così alla immediata percezione e realizzazione di tutto cioè che il segno musicale rappresenta (eccezion fatta per il parametro “altezza”).
Ciò che non ha più senso di esistere non è allora il solfeggio parlato in sè, ma piuttosto un certo tipo di pratica, con suddivisione e scansione vocale della sillaba-nota, con appoggio costante sui tempi forti o sulla parte forte della pulsazione con le inevitabili conseguenze: frazionamento del suono nelle note lunghe e annullamento di tutti gli effetti di sincope e di contrasto ritmico, sulla base di una costante e normale unificazione degli elementi metrici con quelli ritmici.
Il risultato più eclatante di tale prassi è la contraddizione del reale significato del segno musicale e pertanto di una diseducazione alla corretta lettura.
Nel “Manuale di Musica” si intende “educare” alla interiorizzazione mentale della pulsazione, fattore indispensabile all’interpretazione del fraseggio del discorso musicale.

FULGONI - Manuale di musica · Volume secondo

Nuovo metodo pratico per la conoscenza della semiologia musicale.

Nella maggior parte dei metodi ancora oggi in uso per la “divisione” e per il “solfeggio” i problemi ritmici vengono spesso affrontati e risolti a livello imitativo e tacitamente ripetitivo.
In pratica viene di volta in volta presentata e visualizzata una diversa formula ritmica la quale, dopo le dovute delucidazione e l’esempio, verrà ripetuta meccanicamente e costantemente fino ad esaurimento degli appositi esercizi.
A nostro parere tale impostazione elude i problemi ritmici piuttosto che affrontarli direttamente e alla radice, non consentendo all’allievo di raggiungere la necessaria autonomia a livello mentale e musicale.
Nel presente lavoro ci si propone allora di ribaltare tale atteggiamento didattico, presentando e analizzando la materia alla luce della razionalità e della logica del discorso musicale.
Non è infatti sufficiente che l’allievo conosca il valore matematico delle singole note (1/4, 1/8 ecc. non rappresentano che pure astrazioni) e il loro organizzarsi in misure intese come somma di quantità, ma è soprattutto necessario che comprenda l’esatta “Collocazione ritmica” in relazione ad un più ampio contesto.
I problemi interni alle singole cellule ritmiche e alle varianti relative vengono di volta in volta interiorizzati e scomposti dal ragionamento, nell’intento di favorire il raggiungimento di una totale indipendenza. Le capacità di attenzione e di concentrazione sono rese attive attraverso una tensione intelligente ed efficace di stimoli. La strutturazione chiara e organica, articolata su criteri di logica e di gradualità è infatti condizione essenziale per formare nell’allievo-musicista un abito mentale completo, analitico e sintetico allo stesso tempo, sviluppando quella autonomia e prontezza nella percezione e quella autonomia critica che rappresentano i requisiti fondamentali per affrontare qualsiasi realtà musicale e in particolare quella attuale.
Detto ciò è giusto far osservare che il presente metodo non vuol porsi in alternativa e comunque in sostituzione della abituale pratica del solfeggio, inteso come solfeggio “parlato”.
Il MANUALE DI MUSICA, pur essendo autosufficiente a livello formativo, deve essere corredato dalla pratica del Dettato musicale e del Solfeggio parlato per chi intenda affrontare gli studi a livello accademico, con relativo esame in Conservatorio.
A tali problemi sono dedicati il corso di dettato “DETTATI” ed. LA NOTA 1989 e i tre volumi del “MANUALE DI SOLFEGGIO”: in prefazione al Manuale di Solfeggio sarà discussa in modo approfondito la validità e giusta pratica di quest’ultima disciplina.
Sia qui detto solo per inciso che il tanto vituperato solfeggio parlato, ampiamente attaccato da didatti e musicisti in genere, deve a sua fama di pratica inutile se non dannosa al modo scorretto con cui spesso è stato ed è tuttora affrontato.
A nostro parere il solfeggio conserva tutta la sua dignità didattica e la sua dimensione storica solo se viene recuperata la sua funzione propedeutica, cioè il suo farsi ponte tra la pura ritmica e l’esecuzione musicale vera e propria. Se vogliamo considerare il solfeggio parlato come un solfeggio cantato facilitato attraverso l’intonazione simbolica, la sua esecuzione deve conservare tutta l’integrità musicale della pagina che si legge, educando così alla immediata percezione e realizzazione di tutto cioè che il segno musicale rappresenta (eccezion fatta per il parametro “altezza”).
Ciò che non ha più senso di esistere non è allora il solfeggio parlato in sè, ma piuttosto un certo tipo di pratica, con suddivisione e scansione vocale della sillaba-nota, con appoggio costante sui tempi forti o sulla parte forte della pulsazione con le inevitabili conseguenze: frazionamento del suono nelle note lunghe e annullamento di tutti gli effetti di sincope e di contrasto ritmico, sulla base di una costante e normale unificazione degli elementi metrici con quelli ritmici.
Il risultato più eclatante di tale prassi è la contraddizione del reale significato del segno musicale e pertanto di una diseducazione alla corretta lettura.
Nel “Manuale di Musica” si intende “educare” alla interiorizzazione mentale della pulsazione, fattore indispensabile all’interpretazione del fraseggio del discorso musicale.

SARA GAMARRO - Cantare Italiano · Vocalita', prosodia e dizione della lingua dell'Opera

Manuale con metodo pratico di studio, rivolto ai cantanti e maestri di Canto, ai maestri collaboratori e ripassatori, ai compositori, ai direttori di coro e d'orchestra, ai registi e a tutti i musicisti che vogliano comprendere il senso profondo del legato e del fraseggio italiano.
Primo manuale scritto in Italia sull'argomento, è frutto di decennale esperienza d'insegnamento specifico della materia da parte dell'autrice, stimata professionista e coach di stelle internazionali dell'Opera lirica.

Un testo che ha come oggetto, oltre che la dizione in sè, vari aspetti della materia: dal potere che la parola, se benedetta, ha sull'animo umano, a quali furono le necessità drammaturgico-musicali del compositore nel richiederla al librettista, alle indissolubili implicazioni di tale bene-dizione con la tecnica vocale lirica, che è prerogativa strutturale dell'italiano e che lo esporta ad in-cantare il pubblico mondiale da 400 anni.

Copertina flessibile, 127 pagine

DAVID HURON - L'armonia delle voci • La scienza che spiega l'arte musicale

ANTONIO JUVARRA - Cantare, decantare, incantare

Come diventare cantanti e non imitatori vocali

Entrare nell’universo del canto è ritrovare se stessi, la propria dimensione più autentica e profonda, che comprende anche quella espressiva.
Esistono due modi di cantare: imitando dall’esterno dei suoni oppure scoprendo la propria vera voce e lasciandola risuonare liberamente. Solo il secondo modo dona quel senso euforico di apertura dell’essere, di elevazione e di liberazione, che spinge tante persone sulla strada del canto, ma purtroppo al giorno d’oggi è soprattutto il primo modo a essere proposto e propagandato.
Ogni epoca ha un’immagine, un simbolo che ne rappresenta lo spirito, l’essenza. Il ‘meccanismo’ è l’immagine in cui ancora si rispecchia e si esprime la modernità del Duemila.
Come i bambini sono convinti che nella radio si nasconda un omino che ci parla dentro, così i moderni didatti e scienziati del canto sono convinti che nel corpo si nasconda una macchina vocale che può entrare in funzione solo leggendo i libretti di istruzione, da loro predisposti. I risultati di questa convinzione si possono sentire nelle scuole di canto e nei teatri…
Si dice che il corpo diventi ciò che uno vi introduce mangiando. Analogamente il cantante diventa ciò che egli immagina cantando. Se immagina muscoli e cartilagini, il suo canto non potrà che essere, per definizione, muscolare e laringeo.
In effetti il canto è sì una disciplina del corpo, ma è una disciplina che si apprende educando la mente e non i singoli muscoli. Questa educazione inizia acquisendo la capacità di prendere coscienza delle varie sensazioni vitali e di evocarle cantando. Queste e non le immagini foniatriche delle corde vocali o dei vari muscoli rappresentano la vera tastiera del cantante.
In verità le tastiere meccanicistiche non sono che le gabbie in cui i cantanti inconsapevolmente rinchiudono la loro voce, e ogni anatomia della voce si trasforma ben presto in autopsia della voce…
«Se non speri l’insperabile, non lo scoprirai, perché inaccessibile coi calcoli e le mappe», ha scritto Eraclito venticinque secoli fa. Altrettanto dicasi dell’insperabile del vero canto, detto anche belcanto.

 

"(...) i moderni didatti e scienzati del canto sono convinti che nel corpo si nasconda una macchina vocale che può entrare in funzione solo leggendo i libretti di istruzione, da loro predisposti. I risultati di questa convinzione si possono sentire nelle scuole di canto e nei teatri..."

 

Sull'autore:

Antonio Juvarra da molti anni ha fatto oggetto dei suoi studi la tecnica vocale italiana storica, avendo come obiettivo il ripristino della sua struttura originaria. Ha cantato come solista nei più importanti teatri lirici, quali la Scala di Milano, l’Arena di Verona e la Fenice di Venezia, con direttori come Riccardo Muti e Gianandrea Gavazzeni.
Ha pubblicato il trattato Il canto e le sue tecniche (1987), il metodo teorico-pratico Lo studio del canto (1999) e i seguenti libri: Riflessioni figurate sul canto (2002), I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal Settecento a oggi (2006), Cantare, decantare, incantare (2011), Incontri, esperienze e idee sul canto (2013), Canto perduto, canto ritrovato (2014), La tecnica vocale italiana (libro con DVD) (2014), Esserci o non esserci nel canto (2015), In principio era il canto (2016), In te si canta (2016), Vox alta, clara, suavis (2018) e Le Riflessioni di Giambattista Mancini, maestro di canto alla corte di Vienna (2018).
È stato invitato a tenere conferenze e corsi di canto al Mozarteum di Salisburgo, alla Lyric Opera di Miami, al Conservatorio Superiore di Strasburgo e in numerosi conservatori e università italiane, tra cui i conservatori di Napoli, Venezia, Parma e Bolzano. È stato inoltre relatore in vari congressi scientifici internazionali sulla voce cantata. Ha insegnato canto al Conservatorio di Castelfranco Veneto, all’Accademia d’arte lirica di Osimo e alla Scuola dell’Opera italiana di Bologna.

Copertina flessibile, 210 pagine

JUVARRA - Il canto e le sue tecniche

Trattato

2° edizione ampliata e corretta

Molte sono le tecniche del canto elaborate nel corso dei secoli ma, come una sola è la perfetta intonazione di una nota, così uno solo è l’accordo acustico-aerodinamico che corrisponde al massimo grado di efficienza vocale, i cui effetti/causa sono rappresentati dalla facilità di emissione e dalla risonanza libera.
La scuola di canto italiana storica (risalente al Sei/Settecento) ha delineato i principi fondamentali per raggiungere questa meta e tali principi sono dati dal senso di naturalezza globale, dalla purezza del suono, dal contatto dolce con l’energia e dalla semplificazione degli strumenti di controllo della voce.
La suprema forma di canto, resa possibile dal rispetto di questi principi, ha preso storicamente ed esteticamente il nome di belcanto e tecnicamente il nome di ‘canto sul fiato’.
Questo libro tratta delle tecniche vocali più diffuse oggi: della loro struttura, dei loro pregi e difetti, e della loro origine storica. Nel canto, che è lo strumento più ‘mentale’ e insieme più ‘incarnato’, questa conoscenza si rivela fondamentale per acquisire un’emissione di alto livello sia dal punto di vista funzionale, sia dal punto di vista estetico

LONGO - 32 Lezioni Pratiche Sull'Armonizzazione Del Canto Dato

ANTONELLA NERI - Come canti? Scopri la tua voce

Dopo l’entusiasmo iniziale, c’è un momento nel corso dello studio del canto in cui bisogna fare i conti con uno strano disagio. Questo si manifesta in diverse forme: il rapporto con l’insegnante diventa difficile, ci si sente insoddisfatti, si cercano nuove strade. Compaiono paure e ansie particolari. Spesso le note acute diventano il chiodo fisso di tanti. Ma anche la respirazione, l’esecuzione di passaggi di agilità; oppure l’età, l’idea di essere troppo “vecchi” per poter studiare con profitto o tentare la carriera. L’esibizione in pubblico genera forti tensioni, in qualche caso vero e proprio panico. E così via. Questo succede anche ad artisti che poi si affermano e fanno del canto la loro professione.
Individuare – quale condizione di base – l’accettazione delle proprie caratteristiche vocali e adottare un atteggiamento mentale aperto basato sull’attenzione sistematica non valutativa, può ridare al cantante la serenità necessaria per esprimere al meglio le proprie qualità.
Per il principiante può essere l’indicazione di una strada da seguire, per lo studente in difficoltà può costituire un cambiamento di rotta nell’approccio al canto dal quale può trarre grandi vantaggi. Il libro è rivolto anche agli insegnanti con la modesta convinzione che l’“obiettivo consapevolezza” sia un dovere anche loro.
Nessun tipo di tecnica potrà essere completamente efficace senza una raggiunta libertà mentale.

Copertina flessibile, 116 pagine

GUGLIELMO PIANIGIANI / BEATRICE FANETTI - La musica vocale • Metrica, forme, fonetica e dizione

Oggetto del manuale sono gli aspetti principali della vocalità italiana, francese e tedesca. Sono prese in esame le forme e i generi fondamentali che attraversano il mondo dell’opera e della musica vocale da camera nel percorso che dal Medioevo porta all’età moderna (Novecento storico compreso). La convinzione che la musica, prima ancora che veicolo emozionale, sia un sistema basato su precisi legami di forma e di struttura, fa sì che gli autori affrontati e alcuni loro brani e testi esemplari vengano analizzati sotto il profilo metrico, retorico e di genere. Il rapporto testo-musica è posto alla base di una visione organica del fatto artistico in cui poeta e compositore collaborano in toto alla resa semantica complessiva. Alle nozioni metriche nelle tre lingue si unisce una considerazione dei generi e delle forme (madrigale, caccia, ballata, sonetto, canzone, Lieder, mélodies, opera, cantata, oratorio), passando attraverso alcune indicazioni di retorica e di retorica musicale per dimostrare la potente funzionalità del discorso poetico e compositivo.
Completa il volume una seconda parte dedicata agli aspetti fonetici delle tre lingue prese in esame, con esempi tratti dai libretti d’opera e quindi particolarmente adatti ad un approfondimento da parte di cantanti che intendono esibirsi in italiano, in francese e in tedesco. La corretta pronuncia nel canto è infatti un aspetto essenziale della performance operistica e/o cameristica, che comporta sia un’attenzione alla posizione degli organi dell’apparato fonatorio, sia la conoscenza dei tratti caratterizzanti dei diversi sistemi fonetici, anche in un’ottica contrastiva.

Copertina flessibile, 373 pagine

EMILE SCHVARTZ - Traité théorique et pratique de lecture musicale Vol. 1